Placa conmemorativa en la casa donde pintó el Guernica, Quai das Grands Augustins (París)

[editar] Descripción del cuadro

El Guernica es un óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 3,50 x 7,80 m.^[1] A pesar de su título, y de las circunstancias en que fue realizado, no hay ninguna referencia concreta al bombardeo de Guernica ni a la Guerra Civil Española.^[2] No es, por lo tanto, un cuadro narrativo, sino simbólico.^[3] Está pintado utilizando únicamente el blanco y negro, y una variada gama de grises.

La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara.^[4] Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.^[4]

En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes:

• Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Éste voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad".^[5] Se ha indicado también que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista.^[6]

• Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la "Pietà",^[7] esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco.

• Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota.

• Guerrero muerto. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador.

• Bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro se puede relacionar el símbolo bombilla con bomba. Se ha dicho que ésta simboliza el avance científico y electrónico que se convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de destrucción masiva en las guerras modernas. El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnologia.

• Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas, de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos.

• Mujer arrodillada. Desde la parte derecha entra una mujer con las nalgas al descubierto; sobre este hecho existe una anécdota que dice que con el cuadro sin terminar Pablo Picasso dijo que a la mujer le faltaba algo y fue a por un rollo de papel que le pegó en la mano, queriendo decir que el bombardeo sorprendió a la mujer en el baño. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas.

• Mujer del quinqué. Por la ventana entra una mujer de un modo surrealista. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República.

• Casa en llamas.

[editar] Interpretación

Picasso fue siempre reacio a dar una explicación del significado del Guernica.

[editar] Historia del cuadro

[editar] Picasso y la Segunda República española

Cuando, el 14 de abril de 1931, se proclamó en España la Segunda República, Picasso llevaba ya varios años residiendo en Francia de forma permanente. Inicialmente, la República no mostró demasiado interés por la obra del pintor, quien, por su parte, no mostró tampoco ningún signo de acercamiento al nuevo régimen. Años atrás, al ser preguntado por sus ideas políticas, había contestado simplemente: “Soy monárquico porque en España hay un rey”.^[8]

El Director General de Bellas Artes, Ricardo Orueta, tuvo en 1933 la idea de montar una exposición de obras de Picasso en Madrid, pero el escritor y embajador de España en París Salvador de Madariaga le hizo desistir del proyecto al informarle de que la actitud del pintor era “francamente grosera […] para conmigo personalmente y para el embajador de su país”.^[9] Eran pocos en España los que entonces defendían la importancia de la obra de Picasso: entre ellos estaba Manuel Abril, Premio Nacional de Literatura en 1934 con una obra, De la naturaleza al espíritu, en la que hacía un encendido elogio y una ardiente defensa del pintor.^[10] Cuando en enero de 1936 se llevó a cabo una exposición retrospectiva de Picasso en la sala Esteva de Barcelona, organizada por la asociación ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), fue recibida con hostilidad por la prensa.^[11] La exposición viajaría más tarde a Madrid y a Bilbao.^[12]

Tras el inicio de la Guerra Civil española en julio de 1936, por iniciativa personal del pintor Josep Renau, por entonces Director General de Bellas Artes, se decidió nombrar a Picasso director honorario del Museo del Prado.^[12] El artista aceptó emocionado el nombramiento, que se hizo efectivo en septiembre de 1936, aunque jamás llegaría a tomar posesión de su cargo. Para la República, se trataba sobre todo, en tiempos difíciles para su supervivencia, de jugar la baza del prestigio internacional del autor.^[12]

[editar] El encargo

A principios de enero de 1937, en su domicilio de la parisina rue la Boëtie, Picasso recibió la visita de una delegación española formada por el director general de Bellas Artes Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín.^[13] El propósito de sus visitantes era solicitar su colaboración para el pabellón español de la proyectada Exposición Internacional de París. En un primer momento, el pintor se mostró un tanto renuente.^[14] Sin embargo, el 8 de enero de 1937 completó la primera lámina de su serie de aguafuertes Sueño y mentira de Franco, de la que se hizo una edición limitada de 1.000 ejemplares destinados a ser vendidos en la exposición: los beneficios obtenidos se destinarían íntegros a la causa republicana.^[15] La segunda y última plancha fue iniciada al día siguiente, 9 de enero, pero no se concluiría hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica.^[16] El principal encargo que le hizo a Picasso el gobierno español, una pintura mural que cubriera un espacio de 11x4 metros, fue demorado por el pintor varios meses. Por entonces, Picasso tenía una complicada situación personal, dividido entre tres mujeres: su esposa, Olga, su antigua amante, Marie-Thérèse, madre de su hija Maya, y su amante más reciente, Dora Maar.

Para la realización del mural, el gobierno español adquirió el edificio situado en el número 9 de la rue des Grands-Augustins, cuyo amplio ático fue transformado en estudio. El edificio tenía una curiosa historia. Allí había situado Balzac el estudio del pintor protagonista de su novela La obra maestra desconocida, que, por cierto, Picasso había ilustrado en 1927.^[17] (Además, había sido el lugar escogido para celebrar sus reuniones por el grupo izquierdista «Contre-Attaque», liderado por el surrealista Georges Bataille, de quien Dora Maar había sido antes amante).

Según señaló Josep Lluís Sert, el arquitecto que diseñó el pabellón español de la Exposición Internacional:^[18]

Se sabe, sin embargo, que Picasso recibió de la República Española 150.000 francos en concepto de gastos. Una nota firmada por Max Aub, fechada el 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador Luis Araquistáin, acredita este pago. Según dicha nota, el pintor se negaba a aceptar cifra alguna, y el pago que finalmente se le dio tiene un carácter exclusivamente simbólico, destinado a cubrir los gastos de Picasso.^[19] Se ha cuestionado, sin embargo, el carácter simbólico de la suma indicada, que, según De la Puente, asciende a "el 15 por 100 del costo total del pabellón español, unas nueve veces más que el precio máximo que hasta entonces había logrado Picasso por lo mejor pagado de su arte".^[20] En todo caso, sería el recibo de dicho pago el que décadas más tarde permitiría al Gobierno español reclamar la propiedad del cuadro.

[editar] Ejecución

Los bocetos que se conservan con fecha de 18 y 19 de abril revelan que Picasso no había encontrado todavía la inspiración para su obra,^[21] a pesar de la inminente inauguración de la Exposición Internacional. Dichos bocetos, que tienen como tema El taller: el pintor y su modelo, prefiguran el Guernica únicamente en cuanto a la forma rectangular de la composición, aunque se ha señalado también que la figura del pintor con el brazo extendido guarda cierta semejanza con la de la mujer que alarga el brazo con el quinqué en el Guernica. No obstante, no aparece en estos esbozos ninguno de los elementos iconográficos del futuro cuadro. En uno de los bocetos hay incluso alguna clara alusión política (la hoz y el martillo), que no estará presente en el Guernica.^[22]

El 26 de abril se produjo el bombardeo de la histórica villa vasca de Guernica por las aviaciones alemana e italiana, lo que suponía el primer bombardeo indiscriminado de civiles en suelo europeo. La noticia apareció el 28 de abril en L'Humanité, el periódico que Picasso solía leer;^[23] posiblemente Picasso la conociera incluso con anterioridad gracias a sus amigos españoles.^{[24] [25]}

El 1 de mayo realizó Picasso los primeros esbozos de su cuadro. El proceso de creación de la obra está documentado, además de por los esbozos, por las fotografías que tomó Dora Maar; según Van Hensbergen, todo este material puede constituir “el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte”.^[26] En el primer boceto del cuadro aparecen ya los personajes principales del Guernica: el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo.^[27] En el segundo esbozo, también del 1 de mayo, encima del toro aparece un caballito alado que no estará presente finalmente en el cuadro.^[28] La figura de la madre con el niño muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo.^[29]

El artista comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo.^[22] La tela era tan grande que apenas cabía en el estudio.^[4] Por este motivo, y dado que su destino era ir pegada a un muro, Picasso utilizó pintura vinílica Ripolín mate, de uso industrial.^[4] A instancias del propio Picasso, Dora Maar realizó un total de siete fotografías, cada una de las cuales muestra el lienzo en un estadio diferente de su ejecución,^{[30] [31]} Gracias a las fotografías, los críticos han considerado que la obra se elaboró en seis fases. Valeriano Bozal ha observado que durante las tres primeras fases predomina un sentido narrativo de la composición, "reforzado por la forma rectangular de la obra, por su horizontalidad"^[32] Apenas hay elementos que destaquen verticalmente, y nada obstruye por lo tanto el sentido horizontal de la "lectura".^[32] La figura del toro se extendía de derecha a izquierda.

En la cuarta fase, según Bozal, se introdujeron dos elementos novedosos: por una parte, el cuerpo del toro, que antes estaba a la derecha de su cabeza, se situó a su izquierda, con lo cual quedaba violentamente torcido; por otra, se destacó en el centro la figura del caballo.^{[33] [34]}

En las siguientes fases, el trabajo de Picasso se centró en las figuras del guerrero caído y de la mujer de la derecha. En ciertos momentos de la elaboración de la obra, el artista intentó introducir elementos de collage, en concreto en la mujer de la derecha, pero finalmente desechó la idea.^[35] En la última fase, Picasso rellenó el caballo con pequeños trazos y la falda de la madre con rayas verticales, dibujó una cuadrícula en el suelo y terminó de pintar la zona de la lámpara.^[22]

El pintor dio por concluido su cuadro el 4 de junio de 1937.^[4]

[editar] En la Exposición Internacional de París

El Guernica fue trasladado al pabellón español en algún momento de la segunda quincena del mes de junio de 1937,^[36] aunque la instalación sólo se abrió al público el 12 de julio,^[37] con un considerable retraso sobre la fecha de la inauguración de la Exposición Internacional, que había tenido lugar el 24 de mayo. El diseño del pabellón español se debió a los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa; en él se expusieron obras de varios artistas españoles, como Alberto Sánchez, Julio González y Joan Miró, entre muchos otros.^[38] De Picasso se expuso también el lienzo Cabeza de mujer. El Guernica se encontraba en el atrio del pabellón, junto con la escultura Fuente de Mercurio de Alexander Calder.^[38]

[editar] Los viajes del Guernica

En 1938, el marchante Paul Rosenberg organizó una exposición itinerante con obras de Picasso y otros artistas (entre ellos Matisse y Braque), que tenía como principal atracción el Guernica, y que se exhibió en las ciudades de Oslo, Copenhague, Estocolmo y Göteborg entre enero y abril de dicho año.^[39] A finales de septiembre el cuadro viajó a Inglaterra: entre los últimos meses de 1938 y enero de 1939 pudo ser admirado en las ciudades de Londres, Leeds, Liverpool y Manchester.^[40] En particular, la exposición de la obra en la galería de arte Whitechapel de Londres tuvo un gran éxito de público, y contribuyó en gran medida a sensibilizar a la opinión pública británica sobre la situación española.^[41]

[editar] Los esbozos

En un período de seis semanas, antes, durante y después de la ejecución del cuadro, Picasso realizó un total de 45 esbozos, que actualmente se exponen junto al Guernica.

0. Estudio de composición . Lápiz sobre papel azul. 27x21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. De formato sólo ligeramente horizontal, en él se observan ya las figuras del toro (sobre su lomo, no se distingue bien si hay unas banderillas o el caballito alado que aparecerá en el esbozo siguiente) y la mano que alarga el quinqué. En el espacio central es difícil discernir figuras; para Russell puede verse ya el cuello del caballo.^[42]
0. Estudio de composición. Lápiz sobre papel azul. 27x21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. El dibujo está dividido en dos partes por una línea horizontal. En la parte superior, hay un esbozo similar al anterior, aunque trazado más rápidamente; los trazos más gruesos del lápiz se reservan para la figura del quinqué, en tanto que las figuras del toro y del caballo son meros garabatos. En la parte inferior, el pintor se concentra en las figuras del caballo, a la izquierda y del toro, en el centro; sobre este último aparece un pegaso o caballito alado; a la derecha hay el esbozo inconcluso de otro cuadrúpedo. En cuanto al caballo, Joaquín de la Puente destaca la semejanza de su cuello y cabeza con un pene.^[43]
0. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Cinco automatismos gráficos emocionales.^[44] Lápiz sobre papel azul. 27x21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. En este esbozo aparecen cinco figuras: en la parte superior izquierda se encuentra el caballo, muy similar al del esbozo anterior pero con una ventana en el vientre de la que seguramente escapaba algo que ha sido borrado; a la derecha del caballo se halla la figura del quinqué, sólo que aquí sostiene, en lugar de un quinqué, una lámpara de mesa; en la parte inferior del dibujo, de izquierda a derecha, aparecen, de izquierda a derecha tres figuras en cuya interpretación no todos los autores coinciden. Mientras que para Russell se trata de tres versiones del caballo,^[45] De la Puente opina que la figura del centro, que tiene el vientre abierto en canal y las tripas saliéndose, es una mujer.^[46]
0. Caballo. Lápiz sobre papel azul. 26x21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. La crítica llama la atención sobre la semejanza de este esbozo del caballo con un dibujo infantil.^[47]
0. Caballo. Lápiz sobre papel azul. 26x21 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937. Presenta los trazos de un esbozo casi borrado, por encima del cual se ha hecho otro dibujo del caballo, tendido en tierra y con la cabeza vuelta hacia la derecha (en el cuadro finalmente mirará hacia la izquierda).^[48]
0. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Segundo planteamiento de la lucubración general simbológica.^[49] Lápiz sobre tabla con mano de óleo blanco manchado. 64,5x53,5 cm. Fechado (en francés) el 1 de mayo de 1937 (es el último de los esbozos fechados en este día). Aparecen las cuatro figuras principales: el toro, el caballo, el guerrero muerto y la figura del quinqué. El toro, mirando hacia la izquierda, llama la atención por el "infantilismo coronado de flores"^[50] de su cabeza; por encima de él hubo anteriormente un pequeño Pegaso que fue posteriormente borrado por Picasso.^[49] Por delante del toro, tendido a todo lo largo del dibujo, en su parte inferior, se encuentra el guerrero muerto, con un casco antiguo en la cabeza y una lanza en la mano derecha. Por encima del guerrero está el caballo herido, de cuyo vientre abierto surge un pequeño Pegaso, y que mira hacia la derecha, hacia la ventana de la que asoma la mujer del quinqué. La cabeza del caballo en este boceto será la base de los siguientes.^[49]
0. Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul. 21x26,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6.
0. Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul. 21x26,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6. Con respecto al anterior, modifica la disposición de los dientes del caballo.
0. Cabeza de caballo. Óleo sobre lienzo. 92x64,5 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. Trabajo a partir de la cabeza del caballo del boceto nº 6. Boceto muy similar a los anteriores, sobre fondo negro.
0. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Tercer planteamiento de la lucubración general. Lápiz y guache sobre tabla con varias manos de óleo blanco. 73x60 cm. Fechado (en francés) el 2 de mayo de 1937. De nuevo aparecen juntos los principales personajes del cuadro. En la parte superior del cuadro, el toro, esta vez con un rostro humanoide que mira hacia la derecha, con cierta expresión de tristeza, huye dejando atrás la casa por cuya ventana asoma la mujer del quinque, que extrañamente posee cuatro diminutos pechos triangulares. En la parte inferior, el cuerpo del caballo herido, con la cabeza retorcida hacia abajo, aplasta al guerrero y a otro personaje de identidad desconocida.^[51]
0. Caballo y toro. Lápiz sobre papel tostado. 12x20.5 cm. Sin fecha. Aunque no está del todo claro, es posible interpretar que el toro, dibujado de manera mucho más expresionista, está de algún modo atacando o molestando al caballo, representado más académicamente. De la Puente incluso se pregunta si podría ser una representación de los símbolos del "bien" (el caballo) y el "mal" (el toro).^[52]
0. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Cuarto tanteo de la lucubración general.^[53] Lápiz sobre papel blanco. 45 x2 4 cm. Fechado el 8 de mayo de 1937. En este nuevo esbozo general del cuadro ha desaparecido la figura del quinqué, y aparece en cambio por primera vez la madre con el niño muerto en brazos, otra de las figuras que quedarán definitivamente en el cuadro. El toro ocupa serenamente el centro de la oposición; por delante de él, el caballo herido, intentando mantenerse en pie, y el guerrero muerto. La figura de la madre está a la derecha del toro.^[53]
0. Caballo y madre con niño muerto. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 8 de mayo de 1937. En la parte izquierda del dibujo se representa al caballo resistiéndose a caer al suelo; en la derecha, aparece la madre con su hijo muerto, con una rodilla en tierra y una mano apoyada en el suelo.
0. Madre con niño muerto. Pluma y tinta sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937.
0. Estudio de composición. Lápiz. 22,8 x 45 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937.
0. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 9 de mayo de 1937.
0. Caballo. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.
0. Pata y cabeza de caballo. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.
0. Cabeza de toro. Lápiz sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.
0. Caballo. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.
0. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 10 de mayo de 1937.
0. Toro. Lápiz sobre papel blanco. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 11 de mayo de 1937. Es un toro androcéfalo; se ha sugerido que sus rasgos reproducen los de Dora Maar.^[54]
0. Cabeza de mujer. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 24 x 45 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.
0. Mano de guerrero con espada rota. Lápiz sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.
0. Madre con niño muerto. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco. 45 x 24 cm. Fechado el 13 de mayo de 1937.
0. Cabeza de toro. Lápiz y guache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.
0. Cabeza de toro con estudios de ojos. Lápiz y guache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.
0. Cabeza de caballo. Lápiz y guache gris sobre papel blanco. 23,5 x 29 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.
0. Cabeza de caballo. Lápiz y guache gris sobre papel blanco. 29 x 23,5 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.
0. Cabeza de mujer. Lápiz y guache gris sobre papel blanco. 23,5 x 29 cm. Fechado el 20 de mayo de 1937.

[editar] Los postcriptos

[editar] Anécdotas sobre el cuadro

Se dice que en 1940, con París ocupada por los nazis, un oficial alemán, ante la foto de una reproducción del Guernica, le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso. El pintor respondió: «No, han sido ustedes».^{[cita requerida]}

Picasso no hizo el cuadro de forma gratuita. Aunque el Gobierno de España no se lo podía permitir, pagó una cantidad para formalizar la adquisición. Picasso no lo consideró como una de sus mejores obras, quizás por orgullo, o como decían sus más allegados por no recordar esa desgraciada etapa de España, país que dejó atrás para triunfar en París. Finalmente la reconoció como su obra cumbre y una de las mejor acabadas.

Otros lienzos de temática parecida tratan de la Guerra de Corea (que recuerda al de los fusilamientos del 2 de Mayo de Goya) o de los conflictos en el mundo.

Se cuenta que Picasso encontraba tedioso el trazar las pequeñas rayas que aparecen en algunas figuras blancas del cuadro por lo que fue su mujer la que realizó esa labor.^{[cita requerida]}

[editar] Referencias

[editar] Obras citadas

• Bozal, Valeriano (1995): Arte del siglo XX en España. Vol I: Pintura y escultura 1900-1939. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-9600-X (de la obra completa); 94-230-9601-8 (del volumen I).
• Puente, Joaquín de la (1987): El Guernica. Historia de un cuadro. Sílex. ISBN 84-85041-77-1.
• Russell, F.D.(1981): El Guernica de Picasso. Madrid: Editora Nacional. ISBN 84-276-0552-8.
• Van Hensbergen, Gijs (2005): Guernica. La historia de un icono del siglo XX. Barcelona: Debate. ISBN 84-8306-69-4.